L’English National Ballet présentait du 21 au 24 juillet derniers un programme Roland Petit reprenant trois de ses œuvres majeures : L’Arlésienne, Le Jeune Homme et la Mort et Carmen. Anaïs Chalendard, première soliste, dansait en alternance le rôle de Carmen (en matinée) et celui de la Mort (en soirée). Malgré ce planning chargé, elle m’a accordé une longue interview, le temps de revenir sur son parcours de Marseille à Düsseldorf et sur sa rencontre avec ce grand chorégraphe.

On est samedi, et entre les deux représentations de la journée, je me glisse par la Backstage door dans les loges du London Coliseum. Pendant qu’elle nettoie ses pointes au dissolvant (« J’ai la flemme d’en faire une autre paire pour ce soir, ca ne te dérange pas ? » me demande-telle en préambule), on papote corsets, théâtres allemands et école française. Roland Petit, pour Anaïs, c’est une affaire personnelle, et d’ailleurs elle parle de lui au présent, comme s’il était toujours vivant…

Training

Comment as-tu commencé la danse ?

 J’avais un problème de hanches – je suis née avec une dysplasie – donc j’ai été appareillée pendant un moment quand j’étais bébé, mais après je n’étais pas très coordonnée pour marcher. Le pédiatre a dit qu’il faudrait me faire faire des choses pour améliorer ma coordination. Comme une petite fille normale, je suis donc allée prendre des classes de ballet, et ca m’a beaucoup plu.

Après, je n’ai pas fait que de la danse. J’ai toujours été très sportive, et j’ai fait beaucoup d’athlétisme aussi, j’ai couru longtemps. C’est dur d’ailleurs, parce que même si on a le physique assez long quand on court de longues distances, ce ne sont pas tout à fait les mêmes muscles ! Mais ça m’a aidée pour avoir une bonne condition physique.

Quel a été ton parcours jusqu’à l’École Nationale Supérieure de Danse de Marseille ? (NdPL : école fondée en 1992 par Roland Petit pour en faire une extension pédagogique au Ballet National de Marseille, qu’il dirigea pendant près de 30 ans.)

J’ai commencé dans une école privée à Roanne, la ville à côté de mon village. Ensuite, j’ai voulu approfondir un peu plus, donc j’ai fait des auditions à Paris, au CNSM, et à Marseille, à l’école de Roland Petit (avant j’ai voulu essayer l’Opéra de Paris mais j’étais trop vieille). J’ai été reçue aux deux mais j’ai voulu rester à Marseille… parce que Roland Petit. Il y avait un cachet, c’était différent. Aussi, le conservatoire avait une tendance plus contemporaine depuis que le directeur avait changé, et je ne suis pas sûre que ça me plaisait. Même si par la suite, j’ai adoré la danse contemporaine !

A cette période, tu as donc côtoyé Roland Petit.

Oui. Quand j’étais à l’école, la directrice était Madame Colette Armand, une professeure très reconnue sur Marseille. Mais Roland Petit était directeur de la compagnie et supervisait aussi l’école. Il faisait attention, il y avait une certaine continuité dans ce qu’il choisissait : on avait toutes de grandes jambes, à l’époque j’étais blonde... je ne veux pas dire qu’on était stéréotypées, beaucoup moins qu’a l’Opéra de Paris d’ailleurs, mais il y avait quand même des bases de physique évidemment. On avait affaire à lui : il était là le jour de l’audition, il venait pour les examens, et il rentrait parfois pendant les classes… ça, ça faisait peur ! Il est très intimidant, déjà parce qu’il est grand, en tous cas je le trouvais grand. Parfois on grandit les gens, de part leur charisme, de part ce qu’ils dégagent, et lui dans mon souvenir il est grand.

Avais-tu un physique adapté à la danse dès le départ ?

Non, j’ai eu des problèmes, parce que je n’ai pas un physique facile du tout. Ce que j’ai là, c’est peut-être beaucoup mieux que ce que ça a pu être, mais ça a demandé beaucoup, beaucoup de travail.

Déjà, mes hanches ne sont pas au même niveau, et j’ai une très forte scoliose qui est apparue quand j’avais 14-15 ans, donc j’ai commencé à porter un corset. (En fait j’aurais dû être opérée, mais quand j’ai demandé en quoi consistait l’opération, on m’a expliqué qu’il fallait mettre une barre dans la colonne vertébrale pour la rétablir ! J’ai eu le choix – enfin non, mais je n’ai pas vraiment considéré ce qu’ils m’ont dit…) J’ai été dans ce corset de 14 à 18 ans, toute mon adolescence, le temps que ma croissance se termine. Accompagné de Krankengymnastik (= rééducation), c’est comme de la kiné : la méthode Mézières, qui est basée sur la respiration, les postures etc. pour faire tomber les tensions dans le dos.

Donc tu devais porter ce corset tout le temps lorsque tu ne dansais pas ? (On évoque le cas de Marie-Agnès Gillot, qui a elle aussi bénéficié de ce traitement – elle en parle dans le documentaire A l’École des étoiles – ici en espagnol…) 

Je devais normalement le porter 22h sur 24, même pour dormir, et ne l’enlever que pour la toilette. Évidemment j’ai triché, il y a des après-midi entières où je ne le mettais pas...

Le corset, je trouve que c’est vraiment un objet de torture. Je ne vois pas pourquoi on a un truc pareil, parce que pour être honnête, je ne sais pas si ca m’a vraiment aidée. Ça m’a donné une espèce de raideur dans la nuque dont j’ai eu beaucoup de mal à me débarrasser, et une posture aussi, j’étais sans arrêt vers l’avant… C’était juste horrible ! Un corset quand t’es ado, déjà tu le caches, tu mets des pulls, mais un corset Milwaukee (parce que ma scoliose est très haute), c’est un truc qui monte, avec un collier… Quand j’en vois encore dans la rue je compatis, parce que franchement, c’est juste horrible.

Career

Quand a commencé ta carrière professionnelle ?

Je suis rentrée à l’École à 15 ans. Je suis restée là-bas trois ans, j’ai eu mon baccalauréat. Pendant l’année du bac, j’ai passé des auditions en Suisse et en Allemagne.

Tu n’as pas tenté l’Opéra de Paris ?

Si, une fois. Mais je ne suis pas rentrée. J’ai été choquée par la pente ! Après… je n‘ai pas de regrets, vraiment, parce qu’il n’y a pas que l’Opéra de Paris. Bien sûr, c’est le plus fameux, et c’est vrai qu’on n’est jamais déçu quand on va là-bas, parce que d’abord c’est magnifique : les danseuses sont magnifiques, on a un certain travail… mais on n’a pas besoin forcément de passer par l’Opéra de Paris pour avoir un travail français. Mes professeurs n’étaient pas les derniers des professeurs : j’ai eu Mirelle Bourgeois, et surtout Dominique Khalfouni, elle, c’est une source d’inspiration, surtout ses pieds, elle est magnifique ! J’ai beaucoup appris d’elle.

Et la compagnie de Roland Petit ?

Eh bien non, parce qu’il est parti avant, donc j’ai passé des auditions ailleurs. Ce n’était plus Roland Petit, donc ça ne m’intéressait plus…

D’où l’idée de partir en Allemagne.

En fait, c’est un ami qui m’a orientée, car il savait qu’en Allemagne c’était différent : on avait des théâtres et on était très bien pris en charge en tant que danseur. Les auditions sont au mois de février à peu près, c’était publique, et j’ai été prise à Düsseldorf.

Ça ne m’a pas beaucoup plu, c’était un peu trop moderne – néoclassique pour moi, donc j’ai bougé. Je suis restée une seule saison là-bas (1999-2000). Après, je suis restée trois ans au Staatsoper de Berlin et cinq au Badisches Staatstheater de Karlsruhe.

Comment en es-tu arrivée à l’English National Ballet ?

J’avais besoin de changer, de gens au-dessus de moi pour progresser (j’étais principale à Karlsruhe), et j’avais envie de risquer, de voir ce que je valais dans une compagnie un peu plus grande ; c’était un peu un challenge en fait. Je suis venue à Londres, j’ai fait une classe, et on m’a donné le contrat. Là, c’est ma troisième saison. La deuxième saison j’étais off, j’ai été blessée toute la première partie.

Ma fracture de fatigue, franchement, ça m’a détruite, je l’ai très mal vécu. J’ai arrêté de voir les gens, je me suis barrée chez moi, je n’ai plus parlé à personne pendant les trois mois où j’étais arrêtée ! Parce qu’en fait, tout ce temps, je ne me suis pas arrêtée : quand j’ai rejoint la compagnie, l’été qui a suivi la première saison j’ai fait des galas, je suis partie avec Carlos Acosta. Et on n’a pas beaucoup de vacances, sur quatre semaines : tu pars deux semaines, tu te reposes une, tu te remets en forme une, c’est fini ! Et j’ai refait la même chose l’été d’après du coup ! Mais cette année c’est stop.

Ça ne t’a pas manqué de ne plus être principale ?

Si, ça m’a beaucoup manqué, parce que moi, le corps de ballet, ça faisait des années que je n’y étais pas retournée ! Je suis passée par tous les stades, et à chaque âge son niveau, si on veut, parce qu’à l’époque où j’ai commencé, à Berlin je faisais le Lac des Cygnes, j’étais dans les cygnes, j’étais aux anges ! Maintenant, faire du corps de ballet à 30 ans, non. Je suis passée par là et je ne veux pas revenir en arrière.

Après, ça a été peut-être dur pour mes collègues, de voir que j'arrive, je suis soliste – car ils m’ont prise comme soliste… mais j’ai quand même du faire du corps de ballet. Je ne peux pas me plaindre, parce que parallèlement, dès la première saison, on m’a aussi donné des rôles principaux à danser. Cette année j’ai tout fait. Tout le monde passe par là, on a tous fait corps de ballet puis principale, et le lendemain fille du rang…

Tu as travaillé dans différents pays. Quelles sont les spécificités des différentes compagnies ?

En Allemagne, le théâtre, c’est une maison, une grande entreprise : tu as les comédiens, les chanteurs, les musiciens, et les danseurs tous ensemble qui en font partie. (Les danseurs, soit ils sont tout en haut au grenier, soit ils sont tout en bas a la cave, c’est comme ça partout...) On partage la scène avec tous ces gens, l’ambiance n’est pas la même car on n’est pas qu’entre danseurs. De plus, comme on est dans un théâtre, c’est souvent la mairie, donc l’État, le Länd qui s’en occupe, on est limite fonctionnaires… de la danse. C’est très bizarre. Alors on dépend aussi beaucoup des dons, des mécènes, des subventions etc. mais beaucoup moins que ici en Angleterre.

Ici, c’est complètement différent. Le public est différent, et on a plus besoin d’argent, parce qu’on fonctionne avec des fonds privés, alors il faut faire des spectacles pour vendre…Il y a plus de spectacles, on fait aussi beaucoup de tournées, et le rythme et le niveau qu’on nous demande en même temps sont fatigants. Parce que c’est facile de faire dans la quantité, mais de faire la quantité et la qualité, ça c’est difficile ! La compagnie n’a jamais été à ce niveau-là avant, donc c’est difficile de le garder.

La différence aussi c’est qu’il y a plus de risques, et moi j’aime ça, un peu de piment... parce qu’en Allemagne c’est très plan-plan, alors c’est super bien organisé par contre : 4h c’est pas 4h05, c’est pas 3h55, c’est 4h ! mais c’est limite ennuyant…

Roland Petit

Quelle a été ta réaction quand tu as appris que l’English National Ballet allait faire un programme Roland Petit ?

J’ai été agréablement surprise... j’étais surprise. Mais agréablement. Parce que Roland Petit, ce n’est pas vu du tout en Angleterre. (Difficile à croire en effet, mais les Anglais  - qui ne jurent que par Ashton et MacMillan – ne connaissent PAS Roland Petit, le bombardement d’offres promotionnelles sur cette série permettait assez bien d’en juger.) J’ai trouvé ça formidable qu’on ait l’audace de le faire, parce que ça change de tous ces trucs qu’on voit ici ! C’est tellement spécial, j’ai trouvé que c’était un choix artistique de bon goût. C’est la classe quoi, de faire ca dans une compagnie ! Roland Petit c’est rare, il n’y a que les grosses maisons qui le font.

Et aussi, moi qui l’ai vu, je n’ai jamais pu toucher à son travail vraiment (à part une ou deux variations en cours de répertoire... bon, d’un côté on avait le mur mitoyen aux studios de la compagnie !), je me suis dit : enfin !

Est-ce que Roland Petit est venu à Londres ? Comment s’est déroulé le casting ?

Il est venu au début de cette saison, et il nous a auditionnés en classe. Par respect je me suis fait belle – parce que ce n’est pas tous les jours, je ne sais pas si les gens se rendent compte  ! Je ne pense pas que les gens se rendent compte. (J’ai eu des petites réflexions quand il est venu, parce que, oui, j’avais fait ma frange comme il faut, j’avais mis un peu de maquillage, j’avais fait un peu l’effort…)

Je me souviens, je l’ai vu dans la porte, mon cœur s’est serré, j’ai eu la chair de poule ! C’était quelque chose, vraiment j’étais impatiente, et en même temps j’angoissais un peu, parce que ça veut dire beaucoup pour moi... mes parents qui ne partent même pas en vacances vont venir me voir ! Il est tellement connu et respecté en France . C’est un maître !

Quand as-tu su que tu dansais le rôle de Carmen ? 

J’étais dans le casting, déjà là je me suis dit : ils ont pensé à moi ! C’était un honneur de voir que mon nom était sur le papier, ça m’a fait plaisir. Quand les répétitions ont commencé en juin (Roland Petit a envoyé deux répétiteurs, MM. Luigi Bonino et Jean-Philippe Halnaut, pour transmettre la chorégraphie aux danseurs, prévoyant de ne venir superviser lui-même que la dernière semaine de répétitions), je suis venue en répète, j’ai fait de mon mieux, contente d’apprendre. J’aime bien, et je trouve qu’il est marrant à faire ce solo, alors autant prendre du plaisir à répéter ! Et apparemment il y a deux trois trucs qui ont plu à Luigi. Je ne veux pas dire que je suis choquée mais… je crois que je ne réalise pas en fait.

Qu’est-ce que tu aimes dans les ballets de Roland Petit ?

J’aime bien les pas, parce qu’il y a beaucoup de choses avec les pieds, avec les jambes. Ça vient peut-être du travail français, parce qu’on bloque tellement sur les jambes ! Du coup, il y a beaucoup de danseuses, même à l’Opéra, qui ont des jambes très belles, mais le haut du corps… Ce qui m’a aidée d’ailleurs en Allemagne, c’est qu’il y a beaucoup de danseuses de l’Est, et elles ont un haut du corps magnifique. Je suis Française, mais j’aime bien prendre le meilleur des techniques, ce qui peut m’aider à améliorer l’ensemble visuellement.

Qu’est-ce qui est difficile ou facile dans sa chorégraphie, pour toi en particulier ?

Il faut être juste. Je crois que Carmen, dès qu’elle en fait trop, ca devient embarrassant pour les personnes qui la regardent. Il faut que ce soit toujours juste. Mais avec Roland Petit, il faut tellement être chic en même temps… c’est dur d’être sexy et chic, ça peut tomber dans complètement l’opposé. Carmen, elle n’est pas très gitane, c’est une gitane mais elle a la classe ! Et ça c’est Zizi Jeanmaire.

Ce que je trouve difficile aussi, c’est que ca ne s’arrête jamais. On sort de scène, vite, il faut changer de costume, et là il faut en profiter pour souffler, se calmer, se concentrer, reprendre des forces. (Je lui fais remarquer qu’elle doit avoir l’habitude, ayant dansé la Juliette de Noureev aussi cette année…)

Roland Petit décède brusquement le 10 juillet à Genève, au milieu des répétitions. Sa mort a dû être un choc.

Je n’en revenais pas. Je n’avais pas de mots. Quand je l’ai appris j’étais choquée, je n’y croyais pas, je pensais : c’était une blague ? Déjà que l’on traverse une période difficile avec ENB. Vraiment c’était… une fatalité. Et bien sûr, on n’y croit pas forcément, c’est comme quand quelqu’un de proche meurt. Je ne veux pas dire qu’on était super proches, mais il était tellement connu… En plus on dansait ses ballets, et j’avais vraiment hâte qu’il vienne, j’attendais ca avec impatience.

Est-ce que ça a changé votre façon de répéter ?

Si ça a changé, c’est en bien, car du coup on s’est encore plus donnés du mal, surtout le jour du spectacle. Il y avait quelque chose de magique, de particulier – c’est ça aussi le jour des premières, on est vraiment ensemble, on sent qu’il y a un groupe, que tout le monde fait de son mieux pour atteindre le sommet de ce que ça peut être. Du coup, quand la pièce est déjà un chef d’œuvre au départ, je pense que les gens ne peuvent que passer une bonne soirée ! Ce n’est pas pour nous jeter des fleurs, mais il y a eu un gros travail, et je pense qu’il y a eu des résultats.

Qu’est-ce que ce rôle t’apporte ?

Ça m’apporte parce que plus on le danse, et plus on apprécie. Carmen, c’est un rôle qui est envoûtant : autant le personnage envoûte Don José, autant je en tant que danseuse, on se sent de plus en plus habitée. Ce n’est pas comme certains rôles qui sont un peu stressants – Carmen c’est tellement l’essence de la femme ! C’est ça, le chef d’œuvre, lorsque tous les éléments se sont bien mis tous ensemble et que c’est harmonieux. Tu as envie de voir et de revoir. C’est d’une infinie beauté, tu ne peux pas t’arrêter de regarder.

Next

Quels ont été les rôles marquants dans ta carrière ?

Anna Karenine – Terence Kohler l’a créé pour moi quand j’étais en Allemagne ; Giselle ; le Lac ; Juliette de MacMillan. J’aime ce rôle, Juliette, et j’adore la musique, c’est ce qui me porte, c’est hyper important, c’est comme le costume : ça te va ou pas, c’est comme un manteau, ça t’enveloppe. Si je n’aime pas la musique, je n’y arrive pas, je fais n’importe quoi. Pour moi c’étaient les rôles les plus importants. Carmen de Roland Petit, ce n’est pas que je ne voulais pas faire, c’est que je ne me suis pas autorisée à le penser !

Tu auras fait toute ta carrière hors de France. Pas de regrets ?

Non, car je n’aime pas trop la façon dont on est considérés en France. On est intermittent du spectacle, et je n’aime pas ce statut… c’est un peu « oui, bon, elle est intermittente, ce n’est pas bien sûr… » ; il n’y a pas vraiment de respect. En Allemagne, on nous respecte en tant que danseur, artiste, on fait partie de la vie de la ville, de l’État… Le théâtre c’est un lieu de rencontre, comme l’agora dans la Grèce antique, c’est un lieu vraiment important ! En Angleterre aussi à ce que je vois. Et en France, malheureusement, non, et pourtant c’est un pays de grande culture…

Quels sont tes souhaits pour l’avenir ? Envisages-tu de rester à l’English National Ballet ? (A ce moment nous sommes interrompues par une petite souris qui pointe le bout de son nez derrière moi. Anaïs l’aperçoit et me fait remarquer que c’est bizarre ; vous trouvez, vous ? Des souris dans un théâtre ?)

Tant que je danse, tant qu’on me donne des rôles qui n’intéressent, je n’ai pas de raison de partir. Guester, oui, faire des galas, volontiers. Quand on ne danse pas, là il faut penser à faire autre chose, ou à partir.

Après, travailler avec des chorégraphes – j’aimerais beaucoup faire du William Forsythe –, retravailler, retourner à des choses plus libres… j’ai grandi dans la danse comme ça, et c’est à ça que je suis le mieux, j’ai beaucoup de plaisir à le faire, vraiment ça me botte ! Dans le futur, je souhaite que ce soit aussi beau que ça a été jusqu’à présent. Parce que ça a été dur, mais je ne referais rien.

Merci !

Vidéo : Anaïs dans Anna Karenina de Terence Kohler 

31/05 Gala "Les Etoiles pour le Japon" – Palais des Congrès, Paris

Une semaine. Croyez-le ou non, je me suis quand même retenue pendant une semaine de profiter des libéralités de mon découvert, d’acheter une place, et d’investir le triple en billets de train pour assister à ce gala si prometteur et unique en son genre sur la scène parisienne. L’annonce faite que Sergei Polunin se joignait au casting – déjà improbablement prestigieux – a été le coup de grâce : après tout, ma devise, éprouvée cette année, « emportez toujours votre parapluie, vous le regretterez moins s’il fait beau que vous ne regretteriez de ne pas l’avoir s’il pleut » (en clair, les remords valent mieux que les regrets) ne m’a pas encore fait défaut. Et si mon panier de courses a fait grise mine et que mon réveil a failli se prendre un mur lorsqu’il a sonné à 5h15 le lendemain matin, j’en suis repartie avec des étoiles plein les yeux et l’impression d’avoir rattrapé en une soirée 10 ans de Gala des étoiles au TCE et de danseurs invités à l’Opéra de Paris.

Je ne m’étais rendue qu’une seule fois au Palais des Congrès, pour une comédie musicale bon marché que je ne citerai pas cette fois  (ça m’évitera de pester contre mon référencement). L’accès à la salle est toujours aussi mal organisé (40 minutes de retard sans un mot d’excuse, cette fois ils ont fait fort), les fauteuils toujours aussi confortables (ceux qui s’en plaignent devraient essayer les sièges en plastique du Zénith de Lille).  Je tombe sur Mimy à l’entrée, avant de la perdre lorsqu’elle se met à la recherche de A (l’équivalent en balletomanie de la célèbre virgule, si vous ne connaissez pas c’est que vous avez manqué un épisode) ; je tombe sur le Petit Rat en tentant de la retrouver, avant de la voir retourner me chercher là où je ne suis plus ; heureusement les rongeurs ont un 6^ème sens qui leur permet de se repérer entre eux, et tout le monde s’embrasse avant de repartir chacune de son côté. On croisera Amélie et on apercevra Cams, mais pas Fab, une énigme métaphysique pour le Petit Rat qui la cherche au dessus des têtes.

L’attente nous donne le temps d’échanger les derniers potins et d’entrevoir la moitié de l’Opéra, de l’Ecole de Danse et de l’AROP, plus quelques forumeurs et habitués. La salle est bien garnie vu sa taille, mais pas remplie, la faute peut-être au nombre réduit de places à tarif abordable et à un marketing assez discret (quoique très réussie, l’affiche était sans doute un peu audacieuse encore en 2011). On découvre les mystères du placement : je suis quatre rangs devant le Petit Rat alors que trois catégories moins cher (à ce sujet éviter les strapontins aux extrêmes, sous-élevés, ce qui n’arrange pas la visibilité). Des ouvreurs distribuent mollement le programme, encore moins à jour que celui disponible sur internet – mais c’est pour la bonne cause. Noir, enfin.

Part I

Comme une introduction, et pour ne pas oublier le but de la soirée, le rideau dévoile d’abord une vidéo toute simple titrée La chanson de l’amitié. Pas de chant en réalité, même si les paroles s’affichent en sous-titres, mais une mélodie au piano tandis que défilent des images des côtes japonaises, paisibles villages de pêcheurs soudain dévastés par une vague noire dont l’impassibilité effraie. Quelques pleurs dans l’assistance (en partie japonaise) lorsque la caméra découvre les dégâts causés au pays. Pas un murmure tandis que le diaporama s’efface.

Entrée en scène des élèves de l’Ecole de Danse de l’Opéra de Paris. Quelle opportunité pour ces jeunes d’inaugurer un tel gala, et d’être vus par tant de gens sur une scène populaire. Le Pas de Trois (… couples, en réalité) de Suite de Danses, une chorégraphie d’Ivan Clustine sur du Chopin joué par le pianiste de la 1^ère division filles, avait été présenté l’an dernier au Spectacle de l’Ecole. En tutus blancs romantiques, dans un répertoire néo-classique assez technique, les élèves sont beaux et élégants (les filles d’une minceur extrême  qui laisse deviner l’approche du concours d’entrée dans le Ballet) mais semblent assez tendus.

Place aux stars. Les petits jeunes Maria Kochetkova, du San Francisco Ballet, et  Sergei Polunin, le nouveau prodige du Royal Ballet, ouvrent les festivités avec le pas-de-deux de l’acte III de La Belle au Bois Dormant, tarte à la crème des programmes de gala. Elle est minuscule, gracieuse, sourit comme une enfant et joue des bras et des poignets d’une manière délicieuse. Lui est d’une propreté impeccable, il enchaîne les doubles-assemblées, cabrioles battues, doubles-tours en l’air et manèges de jetés amples et silencieux sans effort apparent, ses traits aristocratiques lui conférant la noblesse du rôle. Je regrette seulement la forme de son pourpoint. Leur démonstration d’élégance est accueillie par une salle assez froide.

Mopey, solo de Marco Goecke sur un Bach aux accents baroques nous plonge dans l’univers opposé : l’irrésistible Friedmann Vogel du Ballet de Stuttgart (que j’ai eu la chance de voir répéter vendredi dernier à l’occasion d’un Friends open day à l’ENB, où il est étoile invitée) campe un personnage fou, qui arrive torse nu, est incapable de maîtriser son corps, se gratte, rit, se fige, c’est drôle et assez étonnant.

Tout aussi sombre, La Chauve-Souris de Roland Petit, adagio de l’acte II dansé par Olga Esina et Roman Lazik du StaatsOper Ballet de Vienne. Deux grands danseurs aux belles lignes, elle en académique blanc, lui en noir ; des portés, des bras très expressif, un beau couple. La cruelle demoiselle s’en va en ricanant après avoir coupé les ailes de la Chauve-Souris.

Dans la lignée des ténébreux volatiles, le pas-de-deux du Cygne Noir interprété par les danseurs de l’English National Ballet faisait moins dans la nuance. Dmitry Gruzdev et Fernanda Oliveira ne sont plus exactement des virtuoses, aussi me semblait-il étrange de les voir se comparer à de jeunes stars internationales. Leur style est assez éloigné de ce qui se fait en France, venant d’une compagnie qui fait son possible pour rendre la danse classique populaire et qui convainc son public en surfant sur la vague Black Swan.  Le résultat manque certainement de bon goût, et malgré un très beau manège de grands jetés, les réceptions brouillonnes et les fouettés interrompus à la moitié ne sont guère pardonnables en gala. Je n’en ai pas moins aimé l’engagement des deux danseurs et leur volonté féroce de s’emparer de la scène.

On change de registre avec le très classe Sinatra Suite, de Twyla Tharp, de la danse de salon revisitée pour Igor Zelensky (Mariinsky) et Tatyana Gorokhova (Novosibirsk State Ballet), si frêle qu’on a l’impression qu’il va la briser, mais pleine de caractère. Un pas-de-deux stylé et très technique bien que ce ne soit pas du ballet classique.

Light de Béjart, gros succès à l’applaudimètre, me laisse comme souvent un peu à côté. J’admire cependant l’exécution impeccable des deux danseurs du Béjart Ballet Lausanne, Katya Shalkina et Julien Favreau, notamment les portés lents et très difficiles qui passent parfaitement.

La première partie du programme s’achève avec Le Corsaire, et c’est l’explosion attendue. Ashley Bouder du New York City Ballet, connue pour son additivité à twitter, et Jason Reilly, du Ballet de Stuttgart, sont deux grands danseurs pleins d’assurance, bien loin des profils délicats du premier couple ou des lignes évanescentes des Russes. Grand sourire malgré un hideux tutu mauve, elle enchaîne les déboulés à toute allure et nous offre une série de fouettés digne de ce nom, avec des doubles, des triples même, me dit le Petit Rat, tout en restant incroyablement musicale. Son partenaire est une boule de muscles qu’on admire vu de dos, mais pour les exploits on attendra la coda.

L’entracte de 20 min donne le temps de souffler un peu. Un gala est une panacée de styles, de physiques, jusqu’aux costumes complètements différents. Les noirs justement dosés entre chaque pas-de-deux permettent de passer de l’un à l’autre sans trop de mal, et pour l’instant je me plais assez à me prêter au jeu, plus aisément que je ne l’aurais pensé (peut-être est-ce aussi l’habitude d’alterner des styles très différents à Londres). Le temps d’échanger quelques impressions et nous reprenons nos places ; petit jeu de chaises musicales à qui saura le mieux se replacer, et je me retrouve un peu plus centrée, la vue dégagée. Étonnamment, si je ne me formalise pas de ne voir qu’un tiers de la scène à l’ordinaire, ne pas voir parfaitement en gala m’agace beaucoup.

Part II

La Dame aux Camélias de Neumeier, avec Sue Jin Kang et Marijn Rademaker, annonce le ton de cette 2^ème partie, partie chercher l’émotion en profondeur. Honte à moi, je m’étais ennuyée quand j’avais vu ce ballet pour la première fois, pourtant avec Aurélie Dupont et Jiri Bubenicek… le seul piano pendant 3h pour meubler le ballet avait eu un effet rédhibitoire. Cette fois, je suis complètement rentrée dedans, au point de ne pas entendre les fausses notes qu’on a critiquées çà et là. La chorégraphie superbe m’évoque celle de Cranko, redécouverte cette année, les deux danseurs du Ballet de Stuttgart sont aussi de grands acteurs et savent rendre le drame prenant, me donnant envie de revoir le ballet complet (avec une orchestration).

Russell Maliphant Two ou Carlos Acosta super-star. C’est peu de dire que j’avais détesté un autre solo de Maliphant, AfterLight, lorsque je l’avais vu au Sadler’s Wells en avril dernier. Je n’y allais donc pas sans quelques appréhensions. Mais cette fois encore, la magie du gala fait effet. Carlos Acosta se tient au centre d’un rond de lumière jaune qui ruisselle sur son corps, créant des jeux d’ombre avec ses muscles magnifiques. La main, le poignet, le bras, les épaules puis tout le buste se mettent peu à peu en mouvement, au son de la musique électronique d’Andy Cowton, qui soudain vous entraîne et ne vous lâche plus. Les déplacements sont si vifs qu’ils deviennent aussi flous que les photos que prend mon appareil, on ne les voit plus. Hypnotisant.

Retour aux sources classiques avec Le Spectre de la Rose de Fokine, incarné par Igor Kolb (Mariinsky), avec en jeune fille Elena Kuzmina (Eifman Ballet de Saint Petersburg). Je n’adhère pas vraiment à l’interprétation du premier, qui vire un peu trop à la démonstration de souplesse, tous les jetés très cambrés. Il virevolte avec légèreté mais sans le ballon exceptionnel propre au rôle ; elle nous apporte l’âme russe, sans rien de particulier.

L’ Adagio de Miroshnichenko, encore sur du Bach, m’évoque Béjart avant que je ne jette un œil au programme. Andrey Merkuriev y est solaire, en simple collant blanc : on le sent poussé par des forces invisibles, sa main suit les pulsations et suffit seule à faire naître la danse. Magnifique.

Le Grand Pas de Deux de Christian Spuck, pastiche du genre avec deux danseurs qui accumulent les gags, depuis l’arrivée par la salle de la ballerine en retard, jusqu’au porté en flambeau final, où elle tire de son sac un serpentin de carnaval. Un moment de détente, même si la drôlerie ne cède rien à la technique des interprètes Elisa Carrillo Cabrera et Mikhail Kaninskin (StaatsOper Ballet de Berlin), peinant cependant à faire rire au début une salle restée bien froide. On aurait toutefois pu se passer de l’introduction musicale grésillante, qui ne fait que mettre en valeur la mauvaise qualité de la bande-son.

Caravaggio de Mauro Bigonzetti est sans doute la pièce qui m’a le moins convaincue. Shoko Nakamura et Michael Banzhaf, de la même compagnie que les précédents, dansent un pas-de-deux sans technique ni saveur particulière, d’un chorégraphe qui m’est inconnu et que je peine à apprécier en dehors de son contexte. La succession de longs pas-de-deux faiblement éclairés, avec le retard pris sur l’horaire original, me rend même étonnée d’être encore éveillée…

Le pas-de-deux de Thaïs de Roland Petit est à la fois semblable et complètement différent. Entièrement fait de portés – je suis séduite dès le premier –, assez court, et plus lyrique que les autres pièces de ce chorégraphe. Lucia Lacarra doit être l’Alina Cojocaru du StaatsOper Ballet de Munich pour être aussi belle et rendre chaque geste aussi parfait esthétiquement que plein de sens. Elle est soulevée sans effort par son collègue Marlon Dino, qui pose la question de savoir si porter le nom d’une star du box office américain doit forcément vous en donner le look. Envoûtants jusqu’au porté final et la lumière qui se resserre sur eux.

Canon m’a transportée. Sur un air archi-connu de Pachelbel, néanmoins superbe, les frères Bubenicek – Otto et Jiri, qui en est l’auteur – offrent une danse touchante de générosité et de sincérité. Ils sont puissants, souriants, musicaux ; leur partenaire Jon Vallejo (Semperoper Ballet de Dresde) ne démérite pas. Pur moment d’émotion, sans doute mon passage préféré du gala.

Les Enfants du Paradis, pour ne pas dire ceux du marketing. Tout au long du gala, j’ai mesuré combien il était agréable de voir des danseurs transcender leurs styles particuliers. Quelle déception que l’Opéra de Paris n’aie pas suivi la tendance, en présentant un pas-de-deux de Giselle ou de Roméo et Juliette qui aurait infiniment mis en valeur ces magnifiques danseurs – et si bien accordés – que sont Isabelle Ciaravola et Mathieu Ganio. Ce pas-de-deux longuet, sans temps fort, qui contraste forcément avec le pas-de-deux de la Dame vu plus tôt, n’a rien de bien mémorable, et ne me donne pas vraiment envie de revoir le spectacle (quoiqu’il doive être beaucoup plus intéressant dans le contexte).

On finit en fanfare avec Don Quichotte. Enfin en théorie, parce que c’est le moment que je choisis pour piquer du nez, et même la vivacité de Merkuriev (qui remplace finalement Dimitry Gudanov) ne suffit pas à me faire garder les yeux ouverts. Je suis surprise de le voir saisir la musique au vol lors d’une diagonale de cabrioles – ce qui parait simple avec un orchestre l’est moins avec une bande-son. Evgenia Obraztsova, que je voyais pour la première fois en vrai, est tout à fait charmante, avec son sourire radieux et sa coiffure bouclée. Ce n’est pas vraiment une technicienne, mais elle aussi prend des risques dans les fouettés en y glissant des tours à l’italienne, et ses piétinés me donnent envie de découvrir sa Juliette (je devrai me contenter de sa Kitri intégrale le 3 août prochain, les temps sont durs…)

Fin, dixit le programme. L’affiche du gala réapparaît sur l’écran de fond, un grand "merci" inscrit en dessous, et tous les danseurs reviennent saluer par couples avec des tee-shirts aux couleurs du Japon, des roses blanches et rouges à la main. Carlos Acosta en dernier va offrir son bras à la jolie dame japonaise en coulisses qui a tout organisé, et rassemblé ces étoiles exceptionnelles à Paris. Minuit, trop tard pour aller les attendre à la sortie des artistes, et je quitte la salle en courant pour attraper le dernier RER…

Ouvrez votre programme de Roméo et Juliette ; entre les photos de Patricia Ruanne et Frederic Jahn, répétiteurs en droit du  ballet de Noureev, et celle de Isabelle Ciaravola, étoile qui vient d’y faire ses débuts, vous y trouverez celle d’une charmante jeune femme. Yuri Uchiumi est choréologue : elle lit et transcrit la danse sur des partitions de musique. Pour sa première fois à l’Opéra de Paris, elle a gentiment accepté de nous en dire plus sur le déroulement des répétitions. Patience et conviction...

Quel est votre métier ? * 

Je suis choréologue et répétitrice. J’ai étudié la danse en Angleterre, à la Elmhurst Ballet School. À 18 ans, j’ai eu une blessure au dos, qui n’était pas sérieuse au point que je doive arrêter la danse, mais cela m’a fait réfléchir sur ma carrière et mon futur. J’ai décidé d’aller de l’avant et j’ai suivi un cours de notation Benesh. Je l’utilise comme un outil pour enseigner les ballets. Par chance, j’ai eu un emploi à l’English National Ballet tout de suite après, où j’ai travaillé à temps plein pendant 12 ans.

Quelles sont les réalités quotidiennes de votre travail ?

Rencontrer des gens de différents pays, travailler avec différentes personnes. C’est parfois frustrant car je parle seulement japonais et anglais, donc si je travaille autre part j’essaye d’apprendre la langue du pays où je suis.

De plus, les danseurs ont de fortes personnalités partout dans le monde, ce qui est important pour eux car ce sont des artistes, mais ça peut être un peu compliqué de faire travailler des personnalités individuelles dans la bonne direction. La chose la plus difficile pour moi est de vivre souvent loin de ma famille.

Comment en êtes-vous venue à travailler avec Patricia Ruanne et Frederic Jahn  ?

Lorsque nous avons remonté cette production de Roméo et Juliette à l’ENB il y a 6 ans, Patricia et Frederic sont venus pour le mettre en scène, et j’ai travaillé étroitement avec eux. J’ai à nouveau travaillé dessus avec eux l’automne dernier, et parce que je suis free-lance maintenant, ils m’ont demandé si je voulais venir les aider à l’Opéra de Paris, et j’ai dit oui bien sûr ! Je connais presque entièrement les deux versions, et c’est agréable de faire les ballets que je connais vraiment bien.

Quelles sont les différences entre la production de l’Opéra de Paris et celle de l’English National Ballet ?

Il s’agit seulement de différences secondaires, principalement à cause de la taille de la scène. L’Opéra de Paris est tellement plus grand et plus imposant – en fait, je pense que la manière dont leur version est conçue est tellement grandiose que, pour moi, c’est un peu hors de contexte par rapport à ce que j’imagine que Shakespeare avait en tête. Ils ont plus de danseurs sur scène au même moment, il y a de subtiles différences de costumes, et d’autres dues aux décors. Par exemple, les invités au bal y entrent en diagonale à l’ENB tandis qu’ils doivent serpenter à l’Opéra de Paris, car l’entrée est au milieu de la scène.

Pour l’essentiel, la chorégraphie est la même, à part quelques moments dans la scène du balcon.

Est-ce que la chorégraphie du ballet évolue avec le temps ?

Inévitablement, lorsque Rudolf Noureev était encore en vie, si des danseurs faisaient les choses un peu différemment, il a pu dire : « J’aime bien ça, gardez-le » parce qu’il pensait que c’était plus adapté à leur compagnie.

Il y a certaines détails qui ont toujours été dans la partition ou dans la version de l’ENB et que l’Opéra de Paris a manqué. Nous avons donc ajouté quelques petites choses, comme Benvolio traversant la scène en courant pour aller chercher Roméo. J’ai essayé, autant que possible, de demander l’avis des maîtres de ballet, ce qu’ils avaient l’habitude de faire. Et s’il y avait une grosse différence, j’irais toujours voir Patricia et Frederic pour leur demander à quelle version se référer.

Ce sont les gens qui savent le mieux ce que Rudolf voulait, car ils ont passé beaucoup de temps avec lui sur cette production. Ils savent tellement de choses qui ne seront jamais dans la partition qu’ils peuvent vraiment transmettre, prendre le temps d’expliquer ce que les pas veulent dire, ce qui est fantastique.

Comment les répétitions se sont-elles déroulées ?

Nous avons eu 5 semaines pour répéter. Nous avons commencé avec les Montaigu et les Capulet, en avançant au fil du ballet, acte I et II, puis nous sommes allés à la scène du bal. Mais en même temps, je réglais aussi des pas-de-trois, les scènes avec Rosaline et les amis. J’ai surtout travaillé avec Frederic, qui s’occupe de tous les grands nombres : les scènes de foules, les acrobates, les drapeaux. Patricia passe plus de temps avec les étoiles.

Nous avons répété à Garnier – ça m’a pris au moins trois jours pour ne pas me perdre, le bâtiment est si vaste ! – puis comme les représentations étaient à Bastille, nous avons répété sur scène là-bas. Les équipements sont extraordinaires, car ils ont tellement de studios ! Ce qui m’a stupéfiée est d’ailleurs le nombre de répétitions sur scène. Pour Roméo à l’ENB cet automne, nous avons seulement eu deux répétitions sur scène avant la première. Ils en ont eu une semaine complète, deux fois par jour ! C’est un vrai luxe.

Est-ce que c’était différent de répéter le même ballet avec les deux compagnies ?

Très différent. C’est plus facile à l’ENB grâce à la langue, car je peux faire passer le message beaucoup plus vite. Mais ils ont été super, ils ont tous essayé de me parler en anglais – par chance beaucoup de maîtres et maîtresses de ballet parlent anglais – et j’ai essayé de distinguer les mots-clés en français aussi.

Les horaires et le règlement sur la durée du temps de travail, en particulier lorsqu’ils sont en représentation, sont très différents. Ils ont 3 services par jour : les étoiles peuvent travailler à tous mais le corps-de-ballet peut seulement faire 2 services. Mais s’ils ont une représentation le soir, ils peuvent seulement faire 1 service.

Ça peut dont être assez difficile quand vous essayez d’apprendre quelque chose à quelqu’un, parce que vous l’apprenez à un groupe et le jour suivant vous devez le réapprendre à un nouveau groupe ! Ici nous avons tendance à faire des répétitions toute la journée jusque 17h30 même s’il y a une représentation, et tout le monde est normalement disponible.

Les danseurs étaient-ils ouverts à ce que vous leur apportez ?

Ce n’est pas une critique, mais il leur arrive d’oublier les corrections qu’on leur donne – des petites choses qui peuvent ne pas leur paraître importantes, mais qui le sont en termes de production –, car ils sont si occupés avec le reste, ou à se concentrer sur d’autres éléments de la représentation.

Bien sûr, ce n’est pas le cas de tout le monde : il y a des gens qui vont toujours se souvenir des correction et toujours les appliquer. Mais il y en a d’autres qui peuvent se déconcentrer pendant quelques secondes, et à ce moment-là des choses peuvent se passer. C’est assez dangereux, particulièrement avec toutes les accessoires, si c’est Mercutio par exemple.

Quelles sont leurs qualités et leurs faiblesses pour danser ce ballet ?

Je pense que la pire chose pour eux dans ce ballet est l’endurance. Je crois que ça a quelque chose à voir avec leur entraînement : ils ont une si belle formation classique qu’ils oublient parfois de juste se laisser aller et respirer, d'utiliser le sol... cela vous empêche de respirer profondément, donc vous êtes plus fatigué et vos muscles aussi. Mais Patricia disait que même Rudolf avait l'air de souffrir un peu parfois !

Cela a un impact sur le jeu. Il y a des gens pour qui c’est très naturel, quelqu’un comme Isabelle Ciaravola par exemple ne me laisse pas en doute une minute. Mais certaines personnes sont beaucoup plus préoccupées par la technique que par le jeu. Souvent, quand les gens sont fatigués et qu’ils n’ont plus l’esprit très clair, ils ont tendance à faire ce qui est naturel pour eux plutôt que ce qui était l’intention du chorégraphe. Un pas-de-deux peut ainsi prendre un air légèrement différent...

Qu'avez-vous pensé des partenariats ?

Chaque couple semblait bien fonctionner, en particulier la première distribution (Pujol/Ganio). Ils ont travaillé si dur, mais ils avaient une bonne entente et ils n’étaient jamais négatifs, même quand les choses ne marchaient pas. Et ils avaient aussi le sens de l’humour !

Pourquoi tant de danseurs sont-ils intéressés par le rôle de Tybalt ?

Parce que c’est l’un des plus beaux rôles du ballet, et la façon dont Frederic travaille avec eux est fantastique. Il donne tellement de temps et d’attention à chaque danseur, connaissant l’origine du rôle, alors que normalement vous n’avez pas autant de temps ni de patience. La différence est énorme entre ce que vous voyez au début des répétitions et à la fin sur scène. 

Stéphane Bullion par exemple s’est beaucoup amélioré. Il disait que la dernière fois qu’il a dansé Tybalt, il a reçu beaucoup de corrections de Frederic, mais il n’a pas vraiment pu les appliquer, car il était moins expérimenté et moins mature. Mais cette fois, d’après ce que j’ai vu il s’est beaucoup amélioré, et je suis sûre qu’il va continuer.

Est-ce que l’un des danseurs vous a surprise ?

Yann Saïz en Tybalt, vraiment. Parce qu’à première vue, il ne semble pas correspondre au rôle ; mais il a travaillé si dur. Et ce qui est si bien avec lui, c’est qu’il est tellement à l’écoute. Il est attentif à chaque correction qui est donnée, non seulement à lui mais aussi aux autres Tybalt. C’est un danseur qui réfléchit beaucoup, et il s’est énormément amélioré.

J’ai aussi été surprise par Laëtitia Pujol. Elle a vraiment « grandi », et elle est si forte. Je pense qu’elle est proche de ce que Rudolf avait en tête. 

Certaines personnes considèrent que la production Noureev n’est pas assez passionnée...

Je pense que beaucoup de gens imaginent Juliette comme une jeune fille très naïve et pure, alors que ce n’est pas l’image – d’après ce que j’ai entendu de Patricia – que Noureev en avait pour son Roméo et Juliette.  Il voulait une jeune fille qui s’émancipe, avec ce côté garçon manqué. Elle a plus l’énergie d’un garçon que celle d’une tranquille petite fille.

J’adore les scènes de foule, qui sont stupéfiantes. La première scène avec les Montaigu et les Capulet sur le marché, les combats aux poings puis à l'épée sont superbes.

Quel conseil donneriez-vous au public avant d’aller voir ce ballet ?

Lire la pièce avant. Cela vous fait vraiment réfléchir à ce qui a inspiré Rudolf Noureev pour beaucoup de scènes. La première fois que vous les voyez sans avoir lu la pièce, vous pouvez penser que ce n’est pas vraiment nécessaire, mais si vous lisez la pièce, tout fait vraiment sens.

*Traduit de l’anglais.